ballets russes

Jacques Rivière. Coll. part.

La NRF n° 59, novembre 1913

Les Ballets russes d'après Jacques Rivière

Les Ballets russes ont cent ans. L'Opéra de Paris — qui a programmé en décembre dernier Le Spectre de la rose, L’Après-midi d’un faune, Petrouchka et le Tricorne dans leur chorégraphie d'origine — consacre à la compagnie fondée par Diaghilev une exposition au Palais Garnier jusqu'au 23 mai 2010. À cette occasion, nous vous proposons de découvrir le regard porté par Jacques Rivière sur les Ballets russes dans La NRF des années 1910-1920.

La toute jeune Nouvelle Revue française accompagna dès 1910 les débuts parisiens des Ballets russes, en proposant dans ses sommaires des comptes rendus réguliers, sous la plume de Henri Ghéon, de Boris de Schlœzer et surtout de Jacques Rivière. Les articles de ce dernier témoignent en la matière de sa grande sensibilité et de son acuité critique. Jacques Rivière, entré au secrétariat de la revue en 1912 et devenu directeur en 1919, est l'un des grands critiques de son temps. Sa contribution est considérable et décisive : en littérature bien sûr, sur les œuvres de ses aînés (Claudel, Gide, Péguy, Proust) et des maîtres du passé (Du Bellay, Rimbaud), mais aussi en peinture, sur Rouault, Matisse, Ingres, Cézanne ; et en musique : Pelléas et Mélisande de Debussy, le grand choc de sa jeunesse ; le Daphnis et Chloé de Ravel, Le Sacre du Printemps de Stravinsky... Rivière découvre avec enthousiasme les Ballets russes en compagnie de son ami Alain-Fournier et devient un fervent admirateur de Nijinski, Fokine et Stravinsky. Spectateur assidu (le jeune homme assiste à pas moins de trois représentations en juin 1911), il leur consacre une première note dans La NRF de septembre, bientôt suivie de cinq nouvelles contributions parues entre 1912 et 1920 — parmi lesquelles figure le grand article sur Le Sacre du Printemps, l'un de ses essais « les plus puissants et novateurs » (Jean Lacouture).

Les Ballets russes par Jacques Rivière
Les Ballets russes à la NRF : bibliographie indicative
Exposition à l'Opéra de Paris

Billet de Jacques Rivière à Alain-Fournier

Samedi soir [3 juin 1911]

Mon vieux,
Je t'ai pris ce soir à l'Opéra un billet pour Jeudi. Je n'ai pas attendu de te consulter parce que dix minutes plus tard il n'y aurait plus rien eu. Le programme est :

Les Sylphides
L'Oiseau d'Or (inédit)
Les Danses Polovtsiennes du Prince Igor
Le Spectre de la Rose
Schéhérazade.

  Seulement nous serons très mal placés.
  Je pensais ce soir que tu pourrais peut-être avoir des billets par Gaubert. Même des places hautes (à 3 fr par exemple). On serait toujours mieux.
  Mais ça doit être très difficile. [...]
  Ton Jacques.

Jacques Rivière, Alain-Fournier. Correspondance (1907-1914), Gallimard, 1991, pages 432-433

Les Ballets russes par Jacques Rivière

« Le Sacre du Printemps », 1913 (extraits)

« La grande nouveauté du Sacre du Printemps, c'est le renoncement à la « sauce ». Voici une œuvre absolument pure. Aigre et dure, si vous voulez ; mais dont aucun jus ne ternit l'éclat, dont aucune cuisine n'arrange ni ne salit les contours. Ce n'est pas une « œuvre d'art » avec tous les petits tripotages habituels. Rien d'estompé, rien de diminué par les ombres ; point de voiles ni d'adoucissements poétiques ; aucune trace d'atmosphère. L'œuvre est entière et brute, les morceaux en restent tout crus ; ils nous sont livrés, sans rien qui en prépare la digestion ; tout ici est franc, intact, limpide et grossier.
Le Sacre du Printemps est le premier chef-d'œuvre que nous puissions opposer à ceux de l'impressionnisme. [...].

  Tout au long de l'analyse que je viens d'esquisser du Sacre du Printemps, j'ai considéré les moyens employés par Stravinsky et par Nijinski comme s'ils avaient une valeur en eux-mêmes, indépendamment du sujet auquel ils s'appliquent. Cette séparation peut sembler artificielle et l'on a le droit de m'objecter que je cherche à voir toute une technique nouvelle dans ce qui n'a été inventé et n'a de sens que pour une œuvre bien déterminée. Cette chorégraphie si anguleuse, me dira-t-on, n'est que pour représenter la gesticulation encore informe et maladroite d'êtres primitifs. Cette musique si étouffée n'est que pour peindre l'épaisse angoisse du printemps. L'une et l'autre servent étroitement le thème choisi ; elles ne le dépassent pas, elles ne s'en laissent pas distinguer.
  Je répondrai que le propre des chefs-d'œuvre est justement de créer à leur usage une expression si complète, si habile et si neuve qu'elle devient tout naturellement une technique générale. On n'invente rien de bon à part. Pour avoir des idées nouvelles et d'une portée un peu lointaine, il faut travailler à quelque objet très précis, il faut vouloir exprimer quelque chose de façon à ce qu'on ne puisse le confondre avec rien d'autre. C'est tandis qu'on fait effort vers le particulier, tandis qu'on ramène toutes les facultés de l'esprit vers un même petit point, qu'éclatent soudain, comme sous une pression trop forte, les inventions réellement expansives. C'est de l'extrême urgence que naît la véritable fécondité. Stravinsky et Nijinski, parce qu'ils n'ont voulu résoudre qu'un problème particulier, se trouvent avoir découvert une solution générale. Et si, dans une tentative fort parente de la leur, les cubistes ont jusqu'ici échoué, cela vient de ce qu'ils ont élaboré d'abord dans l'abstrait une solution, qu'ils n'ont cherché qu'ensuite à placer, intacte et absurde, dans des œuvres.
  À ces considérations il faut ajouter que déjà Petrouchka contenait en germe la chorégraphie du Sacre du Printemps. Il est certain que Nijinski, bien que son nom n'ait paru qu'une fois sur l'affiche, a collaboré à la première comme à la seconde de ces œuvres. Nous retrouvons sa manière dans la danse sur place des trois pantins et dans la scène si pathétique de Petrouchka emprisonné. C'est la même façon d'attacher les gestes au corps, le même emploi de la saccade, le même souci de conserver sans cesse au mouvement toute sa force expressive. Et déjà ce parti-pris nous semblait d'une justesse, d'une convenance, d'une appropriation merveilleuses. Déjà nous n'imaginions pas qu'il pût valoir pour quelque autre sujet. Pourtant quel écart entre le thème de Petrouchka et celui du Sacre ! Les moyens qui les ont si pertinemment servis l'un et l'autre, comment leur dénier une portée générale et pourquoi serait-il interdit de les considérer en dehors de leur emploi ? [...]

Le soir de la première du Sacre du Printemps, il y avait, comme de la lie, au fond de mon immense admiration, je ne sais quelle tristesse et quel accablement. J'avais sur le cœur la lourdeur des choses physiques, une inertie minérale. Pour la première fois je sentais aux doctrines évolutionnistes une sorte de possibilité désespérante. Je retrouvais en moi les traces d'un état misérable et gisant ; j'étais repris par l'étroitesse originelle ; il me semblait être né un jour de cette angoisse dont je venais d'avoir le prodigieux spectacle. Ah ! comme j'étais loin de l'humanité ! Comme sa voix se faisait faible et lointaine à mes oreilles ! — Il y a des œuvres toutes gonflées de plaintes, d'espoirs, d'encouragements. On y trouve à souffrir, à regretter, à prendre confiance ; elles contiennent toutes les belles agitations de l'âme ; on se livre à elles comme on écoute le conseil d'un ami ; elles ont quelque chose de moral et participent toujours de la pitié. — Mais le Sacre du Printemps, c'est un morceau du globe primitif, qui s'est conservé sans vieillir et qui continue à respirer mystérieusement sous nos yeux, avec ses habitants et sa flore. C'est une épave du passé, toute grouillante, toute rongée d'une vie familière et monstrueuse. C'est une pierre pleine de trous, d'où sortent des bêtes inconnues, occupées à des travaux indéchiffrables et depuis longtemps dépassés. »

Jacques Rivière, « Le Sacre du Printemps », La NRF n° 59, novembre 1913, pages 706-730

« Les Ballets Russes à l'Opéra : La Boutique fantasque, Le Tricorne, Le Chant du Rossignol », 1920 (extraits)

« Il y a fort longtemps déjà que la troupe de M. de Diaghilev a quitté la Russie dès avant 1914, elle avait perdu toute attache fixe avec son pays d'origine et avait commencé d'errer à travers le monde. Il semble cependant que la guerre et la révolution russe aient augmenté sa séparation d'avec la patrie et l'aient définitivement retranchée de ses bases.

Jeté par l'ouragan dans l'éther sans oiseaux,

M. de Diaghilev ne s'est pas lâchement résigné à sa solitude ; il a au contraire essayé de retrouver autour de lui des collaborateurs et des aides ; il a noué des alliances avec les artistes des pays qu'il traversait ; il s'est aussi adroitement que possible assimilé la substance que l'étranger pouvait lui fournir. Dans ses dernières créations, en particulier, l'élément français, l'espagnol, et même l'italien, ont pris une importance considérable.
Ce sont donc pour la plupart des œuvres métisses que nous sommes aujourd'hui invités à juger. Ce caractère en fait l'intérêt tout spécial, mais explique peut-être aussi qu'aucune d'elles ne réussisse à nous donner une impression parfaitement pure et homogène et qu'au plaisir qu'elles nous dispensent se mêle je ne sais quelle hésitation de l'esprit, quel tiraillement assez pénible des sens. Notre attention est comblée sans entente préalable, sans intimité suffisante entre ceux qui la sollicitent : aussi ne reçoit-elle que des satisfactions partielles et comme morcelées. Nous voici assez loin de ces pleines et harmonieuses réussites qui avaient nom : le Prince Igor, Petrouchka, le Sacre du Printemps. Il faut le dire franchement : le temps n'est plus où tous nos sens, où notre cœur lui-même, trouvaient d'emblée aux Ballets russes, rafraîchissement, délice et potion. Notre curiosité seule nous y attache encore et c'est seulement de la sentir en nous caressée que nous pouvons attendre désormais du plaisir. [...]

Si la musique de M. de Falla était moins servilement inspirée du folk-lore espagnol et surtout si elle avait un peu plus de distinction harmonique, le Tricorne serait le chef-d'œuvre de la saison. Après une affreuse et inexplicable affiche de gare dont Picasso a cru, je ne sais pourquoi, devoir un instant affliger nos yeux, le rideau se lève sur un décor vraiment délicieux, et qu'on découvre bientôt calculé avec un soin admirable pour former avec la sombre élégance des costumes les plus diverses harmonies. On sent ici tout ce dont Picasso serait capable, s'il pouvait seulement perdre cette manie de chercheur d'or, qui le pousse toujours de préférence dans les chemins où il est assuré que personne ne le suivra, et qui lui fait placer le comble de l'art dans le continuel efficacement de ses propres vestiges. Pour une fois le voici sans autre souci que de plaire : et il y réussit du premier coup avec un bonheur qui fera l'envie de beaucoup. J'imagine pourtant que ce succès ne doit pas le laisser sans remords et que déjà il songe aux moyens de le faire oublier. Tant pis ! Ne songeons, nous, qu'à notre plaisir, qui est grand.
Je n'ai pas la compétence qu'il faudrait pour discerner ce que la chorégraphie du Tricorne doit à la danse populaire espagnole. On me dirait qu'elle en est toute entière transposée, que je ne m'étonnerais pas outre mesure. Mais pourquoi m'en plaindrais-je, puisque c'est la plus vivante, la plus spontanée, la plus gaillarde que Miassine ait su combiner ? Le pas qu'il danse lui-même tout seul, par instants nous donne quelque hallucination de Nijinski : c'est le plus bel éloge qu'on en puisse faire. [...] »

Jacques Rivière. « Les Ballets Russes à l'Opéra : La Boutique fantasque, Le Tricorne, Le Chant du Rossignol », La NRF n° 78, mars 1920, pages 462-467

La NRF n° 20, août 1910